24.3.16

PORTRAIT


Peter and Rocco
Acrilic on canvas (2013)



Peter and Rocco
Acrilic on canvas (2013) Detalle



23.3.16

12.10.11

PHOTOGRAPHY / ILUSTRATIONS / EXHIBITION


Art works during the shooting La mitad de Oscar.
Manuel Martín Cuenca Director, with Verónica Echegui, Rodrigo Sáenz de Heredia, Denys Eyriey and Antonio de la Torre. LA LOMA BLANCA PRODUCTIONS 1910.

Creo que el silencio es la mejor forma de transmitir el alma. Lo que no se dice y lo que se habla para no decir, esconden lo que verdaderamente importa. Apuesto por un cine que trata de expresar desde el silencio y en donde, a través de él, se habla de los personajes y sus secretos

Manuel Martín Cuenca
Director

                “Hecha esta división, cada mitad hacia esfuerzos para encontrar la otra mitad de que había sido separada; y cuando se encontraban ambas, se abrazaban y se unían, llevadas del deseo de entrar en su antigua unidad, con un ardor tal, que abrazadas perecían de hambre e inacción, no queriendo hacer nada la una sin la otra”.

Aristófanes en El Banquete de Platón

Ya se ha dicho que pocas cosas nuevas hay bajo el sol en materia de materia de ficción, que todo está ya en el mundo clásico, en La Iliada y en La Odisea, como mínimo… Y dice Manuel Martín Cuenca que la luz de invierno de Almería le recuerda el escenario en el que se desarrollan los mitos, y es un espacio fronterizo en el que resuena el eco de la tragedia.

Tras ver la película le viene a uno a la cabeza aquella frase de Liliana Cavani —no recuerdo dónde— recordando que toda obra de arte que hace pensar tiene un valor terapéutico pues ayuda a desempolvar los viejos miedos escondidos en el alma. ¿Los miedos del inconsciente colectivo? A lo mejor, “la voluntad consciente de contar una historia esconde algo inconsciente que se nos escapa de las manos”, dice Manuel Martín.

En el ámbito del mito, algo encuentro en la película de Manolo que me recuerda a El Banquete de Platón. En particular, la intervención de Aristófanes cuando, en su afán por explicar a los comensales el poder del Amor, refiere cómo al principio la naturaleza humana se dividía en hombres, mujeres y andróginos, estos últimos compuestos de pares: mujer-hombre, mujer-mujer y hombre-hombre. De tal suerte que los andróginos destacaban por sus capacidades superiores, evidentes por la duplicidad de miembros y por sus habilidades. Hasta tal punto capaces, que se atrevieron a desafiar a los dioses… y Júpiter decidió partirlos en mitades para disminuir sus fuerzas; y a Apolo le tocó el trabajo de recomponer a base de costuras los tejidos separados, acabando con la puntada final en el ombligo.

A pesar de que, al final, esta concepción le sirve a Aristófanes para justificar cualquier forma de amor posible, independientemente del género, también es cierto, que todos los llamados problemas de género tienen su origen en la invención del “propio género” pues “…la causa de esto es que nuestra naturaleza primitiva era una, y que éramos un todo completo, y se da el nombre de amor al deseo y prosecución de este antiguo estado”.

Parece llegado el tiempo en que, después del “desorden amoroso”, la sociedad se sacude viejos miedos y se desliza, no sin zozobras, en las certezas que siempre intuyó, en la multiplicidad de formas de convivencia, “familiares”, o de estrechar lazos personales de comunión con la naturaleza o el arte, más allá del prosaico sexo o de la moral más elevada o castrante, a la búsqueda de esa otra mitad de la que fuimos parte; a lo mejor la de nuestro propio animal de compañía.

“DIARIO DE RODAJE”, quizás sea la mejor forma de llamar a este conjunto de imágenes que dan cuenta del proceso intelectual, estético, técnico y humano que ha sido la realización de esta película rodada íntegramente en Almería. Imágenes captadas por Rafael de la Uz, fotógrafo de la película, Marino Scandurra, foto fija de la misma, y Elías Palmero, comisario. Una exposición cuya estructura quiere responder a esa trilogía con la que Manuel Martín trabaja: el paisaje, los personajes, la historia…
Elías Palmero
Coordinator of exhibition and catalogue





24.8.11


Encuentro Nacional de Archivos Provinciales. Cartel

ILUSTRATIONS


Et In Arcadia ego. Mojácar

EXPOSICIONES


PINTORES PENSIONADOS POR LAS DIPUTCIONES ANDALUZAS
Comisario en Almería: Elías palmero

23.8.11

Contar con esta exposición es una oportunidad única para poder contemplar juntas piezas que se realizaron en un determinado momento histórico, con características comunes en su producción y que revelan uno de los aspectos más desconocidos del quehacer de las Diputaciones Provinciales en sus inicios. Una labor de “esponsorización”, desconocida, pero que el historiador del arte, José Alvarez, desentraña, con excelente rigor, en las siguientes páginas de este programa.

Es, por lo tanto, una exposición de carácter histórico y de promoción cultural, que muestra la significación de su patrimonio histórico-artístico, bastante desconocido para el público en general pues la mayoría de sus obras no se encuentran en museos o en lugares accesibles a los ciudadanos.

Es también una oportunidad para recordar la necesidad que tenemos las diputaciones —y ayuntamientos— de poner al día la catalogación de nuestros bienes histórico artísticos y cumplir con la legislación andaluza en esta materia.

20.1.11

"ALMERIA", un soneto de Aldous Huxley




Winds have no moving emblems here, bud scour

A vacant darkness, un untempered ligth;

No branches bend, never a tortured flower

Shudders, root-weary, on the verge of fligth;

Winged future, withered past, no seeds nor leaves

Attest those swift invisible feet: they run

Free through a naked land, whose breast recived

All the fierce ardour of a naked sun.

You have the Ligth for lover. Fortunate Earth!

Conceive the fruit of his divine desire.

But the dry dust is all she brings to birth,

That child of clay by even celestial fire.

Then come, soft rain and tender clouds, abate

This shining love that has the force of hate.



Los vientos no tienen aquí emblemas móviles, sino que barren

una vacía oscuridad, una luz destemplada;

no hay ramas inclinadas, ni una flor torturada

se estremece, cansadas las raíces, al borde del vuelo;

un alado futuro, un pasado marchito, ni semillas ni hojas

atestiguan aquellos raudos e invisibles pies, que corren

libres a través de una tierra desnuda, cuyo seno recibe

toda la ardiente vehemencia de un sol despiadado.

La luz es tu amante. ¡Tierra Afortunada!,

concibe el fruto de su divino deseo.

Pero no es sino polvo reseco lo que la tierra engendra,

polvo hijo de la arcilla fecundado por el fuego de los cielos.

Entonces venid, oh blanda lluvia y tiernas nubes, abatid

este amor fulgurante que tiene la fuerza del odio.

19.1.11

"Arturo Medina, marido de la poetisa almeriense Celia Viñas, tuvo la primera noticia del soneto a Almería en 1959, cuando era profesor en la Escuela Normal de Avila. Un compañero suyo se lo había remitido desde Oxford, en cuya biblioteca lo había encontrado. En «Letters of Aldous Huxley», Arturo Medina estudió una carta escrita por Huxley a su padre en 1929 en la que le cuenta su viaje por España, en automóvil, acompañado de su primera esposa María Nys: Barcelona, Tarragona, Alicante, Murcia, Madrid, Granada, Sevilla... E intrigado por el interés de Huxley sobre un paisaje como el almeriense logró enviarle una carta hasta California, a la que Huxley respondió con toda amabilidad contándole:...Murcia me causó honda impresión y lo mismo Almería, cuyo paisaje parecía expresar mis propias preocupaciones sobre el problema de la inteligencia «pura», de la «pura» espiritualidad. Demasiado sol y ninguna lluvia. «Qui veu faire l´ange, fait la bête (Quien quiere ser ángel, se convierte en bestia) como dice Pascal. La comprensión del paisaje la tuve, recuerdo, cuando salimos de la ciudad en dirección sur por campos yermos. Hacía un terrible viento y el sol era abrasador. «Vientos de doctrina» se combinan a «la luz espiritual», sin humedad alguna y sin ningún signo de vegetación ...

Concluye en sus notas, Arturo Medina: Disculpable, sin embargo, por la lejanía, el dato erróneo de su salida de Almería en dirección sur. Non desviándonos del itinerario que detalla para su padre es evidente que Huxley no se marchó por el sur y sí por el poniente. Y que esos campos yermos que cita serían probablemente los de Roquetas y El Ejido..."

Elías Palmero. El Ejido se escribe con T de teatro. Edición del Ayuntamiento de El Ejido. 2002

1.1.11

EXHIBITION


GIL PARRONDO: Projected Reality
Patio de Luces de la Diputación de Almería (County Council)
Nov 27 - dec 18. 2009

Elías Palmero
Coordinator of exhibition and catalogue

Gil Parrondo.

El mundo desde otro mundo gracias al dibujo


La necesidad de ficción —que es la sustancia del cine—, es inherente al ser humano y adopta toda esa suerte de manifestaciones que han conformado el patrimonio que habitualmente llamamos “Cultura”. Desde las rudimentarias representaciones de las cavernas hasta las complejas creaciones de cosmogonías que explican y dan sentido a la vida, no hemos hecho sino expresar en forma de historias, la capacidad simbólica que diferencia, en términos kantianos, la “humanitas”, lo que es propio y universal del ser humano, de la “barbaritas”, la animalidad. Ernst Cassirer, fiel seguidor de ese idealismo, lo expresará diciendo que el hombre es el único animal capaz de crear símbolos, esto es: objetos que evoca a la mente algo más allá de su propia existencia material. En otras palabras: un castor no puede otorgar un sentido conmemorativo a la presa que construye, un grupo de perros se puede dar un festín pero no está celebrando un cumpleaños; ni, que sepamos, a los canes les gusta el Séptimo Arte…

Pocas manifestaciones como el cine son capaces de conjugar tantas convenciones, y en las que “lo imaginado” tenga una presencia tan amplia, variada y compleja para construir el producto final, desde el guión a la mesa de montaje, sin olvidar el modo de consumo de los espectadores. Habitualmente, todo comienza en un guión literario: vagas descripciones, visualizaciones de espacios y lugares reales o imaginados que serán representados más allá de su contingencia material; diálogos que varían en función de la personalidad de los actores y que determinan el registro en el que definitivamente se construyen los personajes; luego, los recursos expresivos autónomos de la narración fílmica; vestuario, maquillajes, imágenes sonoras, iluminación, trucos y efectos especiales. Toda una serie de mecanismos para situar en un tiempo y en unos espacios una historia que, tras el último día de rodaje, se convierte en una incógnita hasta que no pasa por el laboratorio de montaje en el que todo aquello cobra sentido. He escuchado en más de una ocasión sobre esa ansiedad que sufren muchos directores el primer día de rodaje ante la idea de “qué es lo que intento hacer”, y el primero del montaje, cuando se sumergen en una especie de depresión pensando en “qué habré hecho con todo ese dinero que hemos gastado en estos metros de celuloide”.

Gil ha pasado 70 años ayudando a crear ficciones. Más allá de ser uno de los mejores decoradores de la historia del cine, Gil es un gran dibujante. No es de extrañar que sus bocetos “convencieran” tanto a directores y productores. Su capacidad para prefigurar imágenes en movimiento es insuperable, tal y como contemplamos en esta exposición en la que podemos verificar, una vez más, que el dibujo es una decisión de rango nocional, una convención: la línea, la mancha, los puntos, las técnicas artísticas en definitiva no son sino determinaciones que el artista adopta para trasladar a una superficie una imagen; modos de interpretar que varían con los tiempos y las culturas, desde el cientificismo del Renacimiento hasta la sensibilidad del dibujo japonés.

Y, aunque a él no le guste el término, Gil Parrondo es un gran diseñador, en el sentido renacentista del término: el dibujo como disegno, la actividad intelectual (cosa mentale), que es ciencia de la representación gráfica y recurso capaz de proyectar edificios, monumentos, pinturas, urbanismos y hasta cartografías (“Que maravilla es un buen mapa en que vemos el mundo como desde otro mundo gracias al dibujo”, decía Samuel van Hoogstraten en su Introducción a la Academia de la Pintura (1687). Un mecanismo para hacer realidad lo imaginado, y que hasta nuestros días ha seguido teniendo un valor fundamental entre los mejores creadores. La tableta digital y los programas de diseño del ordenador (el “chiqui-chiqui”, como le llama Gil) jamás podrán superar la capacidad expresiva de un buen lápiz blando deslizándose por el gramaje de cualquier papel, ya sea Canson o aquel de estraza en el que en los mercados.

El decorador artístico —así es como prefiere definirse Gil Parrondo, frente a eso del “diseñador de producción”— es parte determinante de ese conjunto de ficciones que hacen una película: Gil busca, localiza, imagina, y traslada al dibujo el tiempo y el espacio de la historia. Hace una lectura de lo prefigurado en el guión, atento a lo que imagina y desea el Director, y lo expresa en dibujos, o en atrevidos collages, o en maquetas (que pena que se destruyan…), planifica difíciles estructuras ficticias, que a veces une al decorado natural (Una sencilla torre árabe da sentido a cuatro casas dispersas de cualquier municipio almeriense para convertirlas en un pueblecito de Túnez). Y si trabaja con la Historia, siempre será su propia interpretación del tiempo y el espacio, seleccionando los lugares, las arquitecturas, las formas y los objetos que él quiere evocar para la ficción en la que trabaja (él mismo ha dicho en varias ocasiones cómo de todas las películas que se han hecho sobre Cleopatra, el decorador ha representado el Egipto Antiguo de manera distinta en cada una de ellas). Determina, en fin, los términos para otra ficción, pues su producto final no será un edificio, ni un monumento, ni un cuadro, ni una plaza, sino otro imaginario: el que se expresa en metros y metros de celuloide (hoy día ya pixelados) destinados a servir al consumo de ficción, a satisfacer la necesidad de que nos cuenten historias que todos llevamos dentro desde que apenas tenemos uso de razón.

Los dibujos de Gil no ilustran, sus imágenes no tienen más fin que el de servir de soporte a un decorado ficticio, tampoco sirven para arquitecturas que perduren más allá del celuloide. Sin embargo, su capacidad para dibujar es tan espléndida, que muchos de sus dibujos, independientemente del fin instrumental para el que fueron realizados, tienen un valor autónomo, como muchos de los que se muestran en esta exposición, todos ellos de excelente factura y —sin miedo a utilizar el término—, de tan exquisita belleza que bien podrían servir para una muestra cuyo mejor título sería: “Gil Parrondo, dibujante”, a secas.

Elías Palmero

Coordinador de esposicón y catálogo

GIL PARRONDO: Projected Reality

The International Short Film Festival ‘Almería en Corto’ is hosting this exhibition on the professional life of Gil Parrondo, one of the best decorators in film history in terms of both the breadth of his work (including many of the biggest productions in Spanish and American cinema) as well as the mastery with which has envisioned, through his drawings, the settings for each of the films on which he has worked.

Born in Luarca in 1921, he has received all the awards for Spanish film and has two Oscars for his work on Patton (1970) and Nicholas and Alexandra (1971), both directed by Franklin J. Schaffner; and four Goyas for Canción de cuna (1995), You’re the One (una historia de entonces) (2001), Tiovivo c.1950 (2005) and Ninette (2006), all by José Luis Garci. He was nominated for an Oscar for George Cukor’s Travels with my Aunt.

Ever since Jeromín (Luis Lucia, 1953), one of the first films he worked on as an assistant, through to El libro de las aguas by Giménez Rico (2008), Gil Parrondo has always known how to meet the demands of producers and directors, with great wisdom when it comes to integrating exteriors and interiors and getting the overall atmosphere, long before American cinema would come up with the term “production designer”.

The artistic decorator, as Gil Parrondo prefers to be defined, plays a crucial part in making the sets for movies: Gil searches, locates, imagines and captures the setting of the story in a drawing. He makes a reading of what is needed from the screenplay, with attention to what the director imagines and desires, and he expresses it in drawings, or in bold collages or in models; he plans difficult fictional structures that are, at times, unified into the natural settings. In the end, he determines the terms for another fiction, as the final product will not be a building or a monument or a painting or a square. Rather it will be some other imaginary one expressed in the yards and yards of celluloid put to the service of fiction consumption, to satisfy the needs we all have of being told the stories we have all carried within us, ever since we had the capacity for reasoning.

Elías Palmero

Coordinator of the exhibition and catalogue





Patton. Franklin J. Shaffner, 1970


La hora de los valientes. Antonio Mercero, 1998


El viento y el león. The wind an the lion (Jhon Milius, 1975)

20.11.09

PHOTOGRAPHY


Winter comes (2009)

PHOTOGRAPHY


Et in Arcadia ego. Cabo de Gata. Almería (2009)

12.6.09

ILUSTRATIONS




Young León Tolstoy (2009)


Usually the look of León Tolstoy its as an old man with a white beard and intenses eyes.

I found this old photograph in internet taken when he was a soldier at the Crimean War (1854)


21.5.09

DESIGN


LAS CIUDADES INVISIBLES
The Invisible Cities
Exhibition from the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) Madrid
Patio de Luces de la Diputación de Almería
Mayo-Junio 2006


Comisaria: Berta Sichel
Diseño: Elías Palmero
Montaje: Sprint Design (Almería)





“Para hablarte de Pentesilea tendría que empezar por describirte la entrada en la ciudad. Tú imaginas, claro está, que ves alzarse de la llanura polvorienta un cerco de murallas, que te aproximas paso a paso a la puerta vigilada por aduaneros que ya miran mal tus bártulos. Mientras no has llegado allí, estás fuera; pasas debajo de una arquivolta y te encuentras dentro de la ciudad; su espesor compacto te circunda…” (Italo Calvino. Ciudades continuas 5)

El asistente, de manera inevitable, deberá adentrarse entre lo cóncavo y lo convexo. Centro y periferia. Fuerzas centrípeta y centrífuga a la vez. Cóncavo y convexo son parte indisoluble de un mismo plano de manera inexorable:

“Hace horas que avanzas y no ves claro si estás ya en medio de la ciudad o todavía fuera” (Ciudades Continuas 5).

“Tal vez el mundo entero, traspasados los confines de Leonia, esté cubierto de cráteres de basura en interrumpida erupción, cada uno con su metrópolis en el centro” (Ciudades Continuas 1)

Contradicciones indisolubles de las sociedades contemporáneas. Imaginario conceptual inaugurado en la tradición occidental con la “ciudad de Dios” y la “ciudad terrenal” de San Agustín. Macrocosmos y microcosmos incluyentes-excluyentes del Neoplatonismo.

De lo global a lo local, bordeando lo mismo, sin saber distinguir —como las cabras del pastor— una ciudad de otra. En el juego de cóncavo-convexo, se tienen la sensación de que uno transita entre lo igual, que parte y regresa al mismo sitio.

El estrecho pasadizo entre los módulos B y C uno puede sentir en ese espacio agobiante, aprisionado, como entre el vertedero de Leonia y los otros vertederos; o…

”los lugares sin hojas que separan un pastizal de otro y donde las cabras se espantan en los cruces y se desbandan. El perro y yo corremos para mantener junto el rebaño” (Ciudades Continuas 4)

Frente a la pantalla 1, una silla, modelo años 60, como las que se apretaban en estrechas cocinas de los barrios “500 Viviendas”; una silla periférica, que invitará a sentarse tan sólo a una persona, o a ninguna, por timidez, por incomodidad, por no sabemos qué extraña sensación…

“No es que los movimientos me sean fáciles. En mi cuarto nos alojamos veintiséis: para mover los pies tengo que molestar a los que se acurrucan en el suelo, me abro paso entre las rodillas de los que están sentados en la cómoda y los codos de los que se turnan para apoyarse en la cama: todas personas amables, por suerte” (Ciudades Continuas 3).

Frente a la pantalla 2, un inmenso banco en el que pueden llegar a sentarse hasta 20 personas en perfecta “alienación·

Transitados los espacios y sus contenidos audiovisuales

— “Puedes remontar el vuelo cuando quieras —me dijeron—, pero llegarás a otra Trude, igual punto por punto, el mundo está cubierto por una única Trude que no empieza ni termina, sólo cambia el nombre del aeropuerto”.

1.4.09

PHOTOGRAPHY


Et In Arcadia ego. Clouds upon the Tabernas desert (Almería). 2009

30.3.09

DRAWS


Silence. Pencil on paper (1990 - 2009)

23.3.09

CORPORATE IMAGE


Corporative image for La loma Blanca, movie productions (Madrid). 2009

Las lomas no eran blancas —salvo licencia poética—; no eran elevadas, sino reductos atemperados: a lo mejor eran blancas por ser conglomerados de piedemonte que mostraban, fosilizadas, caracolas de número áureo; se extendían entre cañada y cañada acogiendo los parrales, impresionistas verde sobre verde.

Olían a labores de engarpe en primavera, a sarmientos quemados en otoño, y el viento zumbaba entre las cañas como en un órgano de infinitos matices.

Y las habitaban lagartijas, siempre simpáticas, alacranes y perros perdidos, o vagabundos…, tomillos y verdulagas, flores enanas entre pinchos, líquenes y esparto.

No eran tanto ellas como cuanto dejaban ver: otra loma, otro horizonte, allá por donde se iba hasta Adra o Almería.


10.1.09

DESIGN





Publicaciones oficiales del Festival Internacional de Cortometrajes Almería en Corto
Edición: Instituto de Estudios Almerienses
Coordinación y Diseño: Elías Palmero


TITULOS PUBLICADOS:
Ignacio Fernández, Gil Parrondo,pasión y rigor, 1997. Miguel Angel Blanco, El Cine y su imagen, 1998. Carlos Aguilar, Joaquín Romero Marchent, la firmeza del profesional, 1999. Carlos Aguilar, Sergio leone, el hombre, el rito, la muerte, 2000. Luís fernández Colorado, Cecilio Paniagua, la arquitectura de la luz, 2000. Carlos Aguilar, Giulia, no Gemma, el factor romano. Philippe Rége, Lee van Cleff, soledad y muerte, 2004. Roberto Curti, James Cobrun, el samurai del Oeste, 2005. Anita Haas, Eli Wallhach, vitalidad y picardía, 2006. Manuel Martín, Felipe Vega, estar en el cine, 2007.

2.1.09

PHOTOGRAPHY


Silence (God) 2006

ILUSTRATIONS


Spanish actor Miguel Angel Muñoz and the Alcazaba in background (from a Fco. Bonilla photo of exposition ...en rodaje) 2008

7.9.08

CORPORATE IMAGE



Corporative design for the fligth sponsored by the Almería Tourism Council (2000)

DESIGN





LESTER & LENNON IN ALMERIA

Eshibition of V Festival Internacional de Cortometrajes (Almeria shorts film festival) about the film How I Won The War, directed by Richard Lester, with John Lennon; filmed in Almería in 1966.
Sala de exposiciones del Instituto de Estudios Almerienses
Mayo.junio 2006
Exhibition organizer: Javier Adolfo Iglesias
Design. Elías Palmero
Staging: Sprint Design


Lennon speaking with a boy at Carboneras beach



In the fourtieth anniversary Lester and lennon back together in Almería.
John Lennon never apparead as relaxed, as sdimiling, and as good as he did in the photographs taken in Almería (...) did not look like a Beatle; he looked tired, bored, thoughtfull, smiling without pretendig.
Javier Adolfo Iglesias
Journalist and exhibition organizer